Corrigiendo a Cézanne

Hommage à Cézanne I • 2005 • 52x52x5cm • (Mixta / plannage)


Te presento aquí una obra propia que realicé empleando la técnica del plannage (técnica que analizo en esta misma web) basada en una obra del peculiar pin-teur de Aix-en-Provence. Si bien la obra fue concluida en 2005, este texto se originó en su mayor parte un año antes en la ciudad de París.

Sobre la obra

La obra tiene como tema el tradicional de la vanitas, en este caso se concreta exclusivamente en la relación “bi-planar” objetivada en la unidad TIEMPO-MUERTE. Esta relación es tomada al pie de la letra: la muerte está representada por la calavera, y el tiempo lo asumen las manecillas de un reloj incorporado al mismo cuadro y el cual, para colmo, ¡funciona! Partiendo de estas evidencias observables, la obra en sí supone una confrontación de ideas de otra índole. Se ataca por un lado a la pintura de Cézanne, a la que se trata de corregir, pues aunque la calavera en cuestión es la copia amateur y vectorial de una calavera que aparece en uno de los cuadros del pintor francés (además aparecen en dicho cuadro, otros tres cráneos más formando una pirámide entre las tres calaveras), en su copia actual se ve dotada de estructura geométrica real. Se atiende al metalenguaje pictórico de este autor y se utiliza el reloj, en la obra aquí propuesta, como elemento formal, plástico. Si Cézanne pone especial énfasis en las figuras geométricas (tales como cubo, cilindro, esfera), a la hora de pintar para que doten de solidez a lo representado, aquí se pervertirá una de estas aplicaciones aunque, paradójicamente, del modo más cézanniano imaginable.

Es en sus cuadros de manzanas y alguno de calaveras, como el que propicia esta interpretación, donde Cézanne aplica la estructura esférica a tales elementos en pro de conseguir el relieve visual de los cuadros, “como los de los museos” – en palabras del autor-, “que no poseen las obras impresionistas“. Ahora se toma el elemento reloj, analógico, cuya denominación metonímica vulgar viene a ser, curiosamente, la de esfera. Las coincidencias no quedan aquí, pero las iremos descubriendo poco a poco. Este reloj funcionará en su total normalidad, como mecanismo. Pero su función básica, esto es, la de marcar el horario (horas, minutos y segundos), se verá alterada. En cada una de las tres manecillas, en su recorrido circular y constante de izquierda a derecha empezando por arriba, se habrán adherido unos pequeños elementos que establecen la relación, irracional en principio, entre la pintura de Cézanne y un reloj-vanitas. Dichos elementos incorporados son manchas pictóricas físicas. Así, irán moviéndose junto con las agujas del reloj en su órbita. Además estos movimientos, a la vista del espectador, son más interesantes y poseen mayor riqueza por cuanto que las tres agujas, y del mismo modo las machas pegadas sobre ellas, tienen, como cualquier reloj analógico común, diferentes velocidades.

El elemento conceptual que permite la unión Cézanne-reloj-vanitas es la idea del pintor de las petites sensations. Esas observaciones colorísticas puntuales objetivadas en sus cuadros pasan a ser ahora formas reales, físicas, mensurables y dotadas, incluso, de movimiento. Se podría decir que esta obra da un paso más en la investigación del pintor francés y consigue algo que él había pretendido en toda su trayectoria pero que le frustró continuamente, como él mismo reconoció cuando escribió a Émile Bernard apenas cuatro semanas antes de su muerte, el 22 de octubre de 1906:

“¿Alcanzaré la meta tan buscada y tantas veces perseguida? Este es mi deseo, pero mientras no lo consiga, subsiste un cierto estado de malestar, que sólo desaparecerá cuando haya alcanzado el puerto, es decir, cuando haya realizado algo que se desarrolle mejor que hasta ahora y precisamente por ello pueda demostrar las teorías que, como tales, siempre son fáciles. Lo único que depara serias dificultades es el aportar las pruebas de aquello que uno piensa. Así pues, prosigo mis estudios… Vuelvo a trabajar según la naturaleza, y me parece que lentamente voy haciendo progresos .”

Así pues Cézanne estaba frustrado porque no conseguía realizar. He aquí una parte de su pintura aislada y reestructurada. Pero aún se puede ir más lejos. Dispuestos a interpretar al pie de la letra las palabras del pintor aquí se ha conseguido “realizar algo que se desarrolle mejor que hasta ahora”. Esta oración encierra en sí misma la intención de hacer realidad “algo” que sea susceptible de evolucionar en el tiempo. ¿Qué mejor que lo que propone este cuadro? Sería un tanto descorazonador ver que las posteriores interpretaciones que se tuvieron de las “teorías” de Cézanne desembocaran en los experimentos plásticos extremos que se denominaron ismos, empezando por el fauvismo o el cubismo. En ellos no se continuaba con las intenciones de Cézanne, simplemente se tomaron ciertos elementos estéticos y se llevaron a otro ámbito diferente y de un modo radical y contradictorio. Por tanto, nada que ver con las intenciones teóricas del pintor decimonónico, como quieren hacernos creer tantos críticos y teóricos del arte cuando dicen que los pintores vanguardistas entendieron muy bien a Cézanne y prosiguieron sus concepciones estéticas, o por decirlo más ísmicamente, sus concepciones plásticas. Es por tanto hora, retomando el tema nuestro cuadro, de que se vayan aclarando ciertos malentendidos que se nos han impuesto en el cabalgante historicismo que nos ha abrumado hasta nuestros días con respecto a la pintura del maestro francés. Sin miedo a equivocarme me atrevo a afirmar lo siguiente, tomen aire: Cézanne pintaba mal, francamente mal!

Precisamente fue esta consideración, de la que él mismo se dio cuenta, la que le impulsó a hacer lo que hizo. Hizo de su defecto, virtud. Para empezar podemos observar cualquiera de los dibujos que llevó a cabo. Mejor observemos los dibujos en los que actúa de copista y trata de dibujar esculturas clásicas en el Louvre. Se trata de dibujos imprecisos, defectuosos. Son, malos dibujos. Su mérito, aunque se trate de un mérito vago, fue el de la paciencia en su observación de las formas, los volúmenes, la composición, etc., pero a la hora de transcribir esas observaciones en forma de dibujo…nada! No había manera de que lo representara medianamente bien. Posteriormente se detuvo a observar sus propios dibujos. De tales estudios y de la asimilación de su propia nulidad sacó las conclusiones que le empujaron a iniciar una búsqueda alejada de la tradición pictórica, por comparación con los pintores coetáneos que se dividían entre académicos y no académicos. Pero él no encajaba con ninguno de tales grupos, pues pretendía sintetizar ambos y hacer de la pintura no académica (o lo que era lo mismo entonces, el impresionismo) una pintura de museo. Por más que hubiera querido nunca habría podido ser un pintor académico. Sin embargo su obsesión era ser clásico. Su pretensión fue la de “rehacer a Poussin a partir de la naturaleza”.Para ello partió de cero, desatendiendo a la tradición, y comenzó a diseñar cuadros planos centrándose exclusivamente en lo que sus ojos le brindaban y traduciendo tales apreciaciones sensoriales en meras pinceladas, sin resto alguno de emoción.

Paul_Cezanne_Piramide de craneos_1901
Paul_Cezànne_Pirámide de cráneos_1901

Con el tiempo llegó a realizar sistemáticamente sus pinceladas sensoriales en un ámbito tectónico con ciertos momentos de relieve, de solidez. Cuanto más sistemáticas sus pinceladas, más se le desvanecían las formas. Asimismo partió de una completa ausencia de jerarquización de las figuras y de las relaciones entre ellas y el fondo así como entre las figuras mismas. El tratado de pintura de Leonardo tirado al garete. No contento con eso, el pintor de Aix estaba completamente en contra del acabado de los cuadros, o lo que es lo mismo, la perfección técnica, la unidad de factura. De modo que hemos llegado así, de repente, a un enfrentamiento de este talante: Cézanne contra los Rafael, Miguel Ángel, Velázquez, Vermeer, y un largo etcétera que suponen los pintores clásicos tradicionales. Me temo que la derrota puede ser aplastante. De hecho el mismo autor francés lo reconoce en sus palabras:

“Los grandes maestros sabían fundir su personalidad con todo cuanto se extendía ante ellos y sabían cómo dar vida a todo mediante sus propias emociones. Yo no puedo hacer tal cosa, pues deseo atenerme a la verdad. Separar la verdad de todo lo demás. Persigo la realidad completa, llegar hasta su misma esencia.”

Su pintura, de este modo, se quedó sin padres. Por resumirlo sucintamente Cézanne contrapone sensación a emoción en beneficio de la verdad. Yo no comparto tal opinión. Creo que, precisamente, a la verdad se llega por medio de lo personal subjetivo y ultraindividual. Es absolutamente necesario cribar toda sensación y percepción por medio de nuestra emoción. Si nos atuviésemos exclusivamente a sensaciones objetivas, sin rastro de sentimiento, obtendríamos sólo productos maquínicos, impersonales. Tras lo cual, al observar el resultado, nuestra actitud debería ser de la misma manera, despojada de toda sensibilidad y humanidad. Así ante los cuadros del pintor de Aix, que nos son propuestos como verdades crudas, ¿qué debemos sentir?. Nada! Detrás de ellos no hay nada: ni misterio, ni magia, ni inspiración, ni genio. Él mismo define lo que son sus cuadros, o dicho de otro modo, él percibe la verdad de este modo:

“colores que flotan en un silencio luminoso.”

Para Cézanne, “el desafío al que se enfrenta el pintor, consiste en cómo transmitir la profundidad y el espacio mediante pinceladas de color sobre una superficie lisa pero sin recurrir a ardides de perspectiva.” Este tipo de pintura por tanto va contra todo tipo de concepciones científicas de la naturaleza, o rehuye poder hacer el más mínimo descubrimiento de las fuerzas ocultas que nuestros ojos no ven. Cézanne quiere que sigamos sin verlas, nos quiere dar a entender que el verdadero pintor es un decorador de superficies, sin más, sin conocimientos, sin intuiciones, sin intereses intelectuales y más aún, sin intereses estéticos. Nos niega la creatividad. Nos vende una pintura sin cerebro, sin corazón y sin manos. Su pintura sólo posee un ojo que, además de tener legañas, es miope y en ciertos momentos, bizquea. Ni él mismo se dio cuenta de lo que estaba haciendo, pues en cualquiera de los cuadros que tomásemos de los pintores clásicos de los arriba citados podríamos ver que las concepciones de Cézanne, que no llegó a culminar a lo largo de su vida, estaban ya solucionadas y perfeccionadas en tales obras de la tradición y elevadas a la máxima potencia. Es decir, ni todas las pinturas juntas de Cézanne podrían compararse con un sólo centímetro cuadrado de una tela de Velázquez, por citar a uno de los más grandes. Y he aquí la diferencia: si los grandes pintores de genio, clásicos, se dedicaban a integrar, a sumar, a absorber y reunir, con Cézanne y, a partir de él, se inicia el proceso contrario de la desintegración, la división, la mirada microscópica, la disgregación. Sin embargo, este hecho es algo de lo que debemos estar completamente agradecidos, ya que, gracias a Cézanne y tras un siglo entero de revoluciones y contradicciones, la pintura poco a poco se irá volviendo a solidificar, a hacer unitaria e integral. Era necesario pasar por todos los ismos, en general mala pintura, para darnos cuenta, aunque hoy día ya bien entrado el siglo XXI no nos hayamos dado cuenta aún, de que es completamente necesario contar con la pintura, la gran pintura, y sobre todo, se hace imprescindible tener grandes pintores. Almas despiertas e integradoras.

La buena pintura es necesaria para extrapolar su cosmogonía en nuestro interior y, a partir de ahí, descubrir por nosotros mismos, si somos almas despiertas, la verdad. Si bien Cézanne no fue un gran pintor, sí deberíamos loar su valentía y, previo reconocimiento de su propia nulidad, su lucha constante por demostrar unas ideas que, aunque él mismo deseaba no reconocer, nacían de la más visceral de sus emociones. Eran su verdad. Pero en realidad, y él era consciente de ello, transcurrían en el error. No importa! Siempre es, en presencia de los más graves errores, cuando se adoptan las más recias correcciones, lo único que importa es que haya pasión, tanto en los errores más garrafales como en las más severas normas, y ese momento corrector ha llegado. Sirva el cuadro aquí presentado como un inicio corrector -aún a pesar de su talante posmoderno y pretencioso-, de la obra del pintor francés de Aix. Para demostrar que esta obra es fruto de una pasión fanática por transcender la pintura, partiendo de la obra huérfana de Cézanne, propongo que se atienda absolutamente y al pie de la letra las palabras que él expresó en relación a la gran cantidad de posibles motivos que le brindaba la ribera de un río: “Un mismo motivo visto desde diferentes ángulos, ofrece tal interés y diversidad que, sin duda, podrían mantenerme ocupado durante meses. Basta con desviar ligeramente la mirada hacia la derecha o hacia la izquierda.” Y eso es exactamente lo que se podrá encontrar en esta obrita, ni más ni menos. Con la salvedad de que si las palabras pronunciadas en aquél mismo momento estaban relacionadas con el río, ahora van a estar relacionadas con otros ríos, los de nuestras vidas, que son los ríos que van a dar a la mar que es el morir, y por tanto el morir, encarnado en una calavera cézanniana le rinde un tributo cuando se va a cumplir un centenario de la muerte de dicho autor.

Aquí está “realizado” el cráneo de Cézanne el cual, a su vez, contiene el tiempo, el tiempo que nos toca vivir y, a la vez, el tiempo que va quedando escondido en el transcurso del movimiento simultáneo de las agujas del reloj y de nuestra mirada.

 

RCL • París, 2004

 

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